CASSIANO BRANCO - DISCURSO DE AUTORGA DE MEMBRO HONORÁRIO DA ORDEM DOS ARQUITECTOS A TITULO PÓSTUMO

Há homenagens que se fazem com palavras e outras que se fazem com a própria vida. Ao apresentar hoje o Arquiteto Cassiano Viriato Branco, peço licença a todos, mas irei tentar com as duas. Começo por uma história antiga, dos meus primeiros anos de faculdade.

Era então estudante com mais perguntas do que respostas, e a ânsia de saber levava-me muitas vezes a entrar, sem convite, nas aulas de outros professores que não os meus. Num desses atrevimentos, já no final do dia, entrei na aula do Professor António Poças, num dos pavilhões da Junqueira.

Os alunos estavam exaustos. Pairava na sala aquele desalento que todos nós aqui conhecemos, o peso das noites sem dormir e a sensação de que se pedia demasiado a quem ainda tão pouco sabia. Para ser arquiteto era necessário tanto sofrimento, mais valia desistir. E foi perante esse desânimo que o Professor Poças procurou indicar as razões que nos enchem e fazem de nós, hoje, os arquitetos que somos. Falou da poética da arquitetura, do modo como a obra de um arquiteto pode transformar as pessoas e desenhar um percurso de vida. E disse, quase em surdina, que os espaços que habitamos acabam, devagar, por nos habitar também.

Deu como exemplo dois ou três edifícios de Álvaro Siza e da importância para os seus moradores ou visitantes. Depois, como quem guarda para o fim o argumento mais íntimo, falou de si. Do privilégio de ter vivido, durante mais de uma década, numa casa desenhada e pensada por Cassiano Branco.

Ainda hoje me lembro do olhar com que falava da entrada do prédio e da generosidade de quem recebe. Ou das escadas, onde os mármores e o cromatismo dos materiais abrandam o passo de quem procura descanso depois de entrar. Falava dos pormenores, do desenho de uma maçaneta, ou das razões por que certas portas não eram opacas, para que a luz se distribuísse pela casa. E sobretudo da clareza daqueles espaços, de uma luz que o deixava navegar por demoradas leituras e alegres cozinhados. E o que mais retive foi que o Professor Poças não falava como quem descreve um edifício. Falava como quem agradece a uma casa.

Não sei se convenceu os seus alunos naquela tarde. A mim convenceu-me para sempre.

No dia seguinte estava, literalmente, às portas do Éden... e o paraíso estava fechado!

Tinha ido aos Restauradores à procura da escadaria suspensa que Wim Wenders filmara poucos anos antes em Até ao Fim do Mundo, e fiquei ali demoradamente, diante daquelas portas, com os olhos de quem acabara de aprender a ver. No filme, aquela escada nem sequer estava em Lisboa. Wenders fê-la passar por um lugar na Rússia, levando-a até ao outro lado da Europa sem a tirar dos Restauradores, como se uma escada de Cassiano pudesse estar em qualquer parte do mundo, e até ao fim dele. E percebi que aquela escada servia para suspender o tempo, para dar a quem a percorria a medida exata da festa que era entrar numa sala de espetáculos.

O cinema português também o percebeu. No mesmo ano em que estreava o filme de Wenders, Edgar Pêra realizou A Cidade de Cassiano, e guardo dele uma sequência que nunca me largou. Um casal, atrasado para o filme, corre pelo edifício, e a câmara corre com ele, trémula e desfocada, como se partilhasse a mesma pressa. Mas, ao aproximar-se das escadas, a câmara pára. E tudo muda. A imagem ganha definição e os movimentos tornam-se suaves. O olhar demora-se na curva dos degraus, ao som do mar, como se aquelas linhas tivessem aprendido o seu desenho com as ondas. Diante de uma escada de Cassiano Branco, até a pressa se detém para ver.

Foi assim, entre escadas e filmes, que cresceu em mim o fascínio por este arquiteto, pela mão de quem Wim Wenders descobriu Lisboa e em cuja obra Edgar Pêra imaginou uma cidade inteira.

Nenhum outro arquiteto construiu tanto em Lisboa. Cassiano Branco ajudou a fundar a primeira modernidade portuguesa, nas salas de exceção onde a cidade se encontrava para sonhar, e sobretudo na cidade quotidiana, em prédios de habitação onde tantos lisboetas vivem hoje sem saber quem os desenhou. Ninguém encarna de forma tão literal aquilo que a nossa profissão dá à cidade real, a que se habita todos os dias.

Anos mais tarde, a vida quis que também eu me tornasse um privilegiado. Há quase duas décadas que trabalho no rés-do-chão e vivo no segundo andar de um edifício de Cassiano Branco, a que a vizinhança chama, com a ternura reservada às coisas que são de todos, o prédio das barrigas. É irmão de outros quatro, também de Cassiano, que se sucedem na continuidade da rua como palavras da mesma frase.

A história ganha ainda outra camada. O prédio foi originalmente propriedade do arquiteto Pardal Monteiro, e ainda hoje a conta da eletricidade das escadas comuns chega em seu nome. Gosto de pensar nisto como um diálogo discreto entre dois mestres da mesma geração, em que um lhe deu a forma e o outro, ainda hoje, lhe dá a luz.

Mas o privilégio de habitar um edifício de Cassiano Branco não se esgota na autoria. São poucas as vezes em que nos lembramos dela no dia-a-dia. As virtudes do lugar estão noutro sítio. Estão no pátio que já foi rua, e na janela que hoje é porta e que nos deixa desfrutar o balanço de uma empena rasgada por janelas generosas, com que Cassiano resolveu uma frente de rua de difícil manobra e acerto urbano.

Entrar no edifício pede-nos o esforço de uma criança, o de empurrar uma porta de tonelada até que ela balance para dentro. E do outro lado espera-nos uma escada que, essa sim, se enrola sem esforço no sentido dos ponteiros do relógio, por degraus de passo largo e generoso, longamente elogiados pelas empresas de mudanças.

É uma casa de janelas curvas e paredes tortas, com uma virtude maior, a resistência à vida. Em quase duas décadas acolheu amigos e foi-se ajustando aos usos e às mudanças, a um filho, depois a dois, depois a três, e ainda a primos e afilhados. É uma casa entre outras casas, que encontram nas escadas comuns um lugar de encontro e de conversa, e às vezes até de debate. E é um prédio com um pátio e um terraço onde, todos os anos, os habitantes daquela casa e de todo o prédio se juntam para ver o fogo de artifício que se acende entre as colinas na passagem de ano.

Talvez seja este o segredo de Cassiano Branco. O arquiteto que deu ao Éden uma escadaria de festa sábia que a vida em comum não acontece apenas nas grandes salas da cidade. Acontece no pátio e na escada onde os vizinhos se demoram, e sobretudo no terraço onde, uma noite por ano, um prédio inteiro olha o mesmo céu. Os seus edifícios não se limitam a abrigar pessoas, juntam-nas. São obras agregadoras, que fazem de cada espaço comum um lugar de encontro e de partilha, e de cada encontro uma pequena forma de cidade.

E depois há a casa, lugar da família, e dentro dela a divisão, lugar do recolhimento e da intimidade. Entre uma e outra, Cassiano desenha com a luz. A luz aberta do pátio e do terraço, que é de todos, torna-se mais contida na escada, onde acompanha quem sobe e o convida a abrandar. Dentro de casa gradua-se, atravessa as portas que não são opacas e chega, mais mansa, aos lugares das demoradas leituras e dos alegres cozinhados. Percebo hoje o que o Professor Poças dizia aos seus alunos naquela tarde, na Junqueira. Os espaços que habitamos acabam por nos habitar, e os de Cassiano Branco habitam-nos há quase um século.

Cassiano Branco não viveu para ver o país que desejava. Apoiou Humberto Delgado e foi detido pela PIDE. Pagou com o afastamento das grandes encomendas a fidelidade a valores que são hoje os da nossa Ordem, e que o nosso Estatuto consagra. Morreu a 24 de Abril de 1970, e o calendário, que às vezes tem destas crueldades, deixou-o à porta de um 25 de Abril.

Ao homem que o seu tempo afastou nunca faltou o reconhecimento de quem habita a sua obra. Faltava o nosso. Este título é um ato de justiça da profissão para com um dos seus maiores, e repara, mais de meio século depois, um silêncio que não merecia existir. Homenageá-lo é homenagear a liberdade do arquiteto, a de criar e a de não se calar.

Hoje é a Ordem dos Arquitectos que, ao acolhê-lo como membro honorário, lhe abre a porta. É uma porta pesada, como a do prédio das barrigas, mas do outro lado espera-o uma casa inteira, a nossa!

Alda Rosa (1936-2025): Um design de sobriedade e de humanidade.

 “pelo rigor da forma sob o imperativo da comunicação”

(Francisco Providência)

 

O recente desaparecimento de Alda Rosa (1936-2025) representa a perda de uma das figuras fundadoras do design gráfico português e de uma mulher que, num país ainda fechado e desigual, soube inscrever o seu nome numa disciplina que estava a nascer entre homens. Fez do design um exercício de lucidez, cultura e sobretudo de serviço, muito antes de se falar de igualdade ou de visibilidade feminina no design.

A invisibilidade das mulheres na história do design e da arquitectura é uma realidade persistente, alimentada por décadas de silêncio institucional e pela escassez de estudos dedicados. Apesar dos esforços de alguns movimentos, historiadores e da crescente atenção académica, o reconhecimento das mulheres em particular no design gráfico e a consolidação da sua profissionalização continuam a ser temas de preocupação.

Alda Rosa com cerca de 30 anos DR

O design gráfico ainda luta por legitimar a presença feminina nas suas narrativas. Grande parte da literatura existente fala de homens, autores, criadores e dos pioneiros, e muito raramente de mulheres. O nome de Alda Rosa emerge, assim, como uma exceção luminosa, um exemplo que ajuda a revelar o muito que a história omitiu no contexto português.

Alda Rosa formou-se num ambiente de reflexão ética e social. A sua passagem pela Juventude Universitária Católica Feminina (JUCF), e mais amplamente pela Juventude Universitária Católica (JUC), permitiu-lhe acompanhar as mutações sociais no nosso país num dos raros espaços de pensamento livre do Portugal dos anos 50. O I Congresso Nacional da Juventude Universitária Católica (JUC) subordinado ao tema “O Pensamento Católico e a Universidade”, liderado por Maria de Lourdes Pintasilgo e Adérito Sedas Nunes, acabou por ser um momento decisivo para uma geração que acreditava que a fé podia ser uma forma de consciência social e política. E na JUC, imbuída do Movimento de Renovação da Arte Religiosa e pelos chamados católicos progressistas, priva com figuras como Jorge Sampaio, Vasco Pulido Valente ou João Cutileiro. Actores proeminentes da nossa sociedade que viriam a marcar a cultura e a política portuguesas.

Foi nesse contexto que Alda Rosa colaborou na paginação da revista Presença, da JUCF, publicação onde também participaram entre muitos outros (desenho de capa) Lourdes de Castro, Diogo Lino Pimentel, Maria Flávia de Monsaraz ou José Escada. Nesse espaço, o Design colocava-se ao serviço da palavra, e a forma gráfica surgia como extensão natural de uma reflexão cristã e humanista, onde a estética e o pensamento se encontravam num mesmo gesto de construção cultural. As suas composições, nada pretensiosas, mas equilibradas, revelavam já o que viria a ser a sua marca: um design de comunicação, claro e essencial, que recusava o virtuosismo gratuito e defendia a ética da legibilidade.

Revista Presença – Biblioteca Nacional

Em 1964, inicia a sua colaboração com os arquitectos José Daniel Santa-Rita e Duarte Nuno Simões, dois arquitectos muito envolvidos no Movimento da Renovação da Arte Religiosa, onde colaborou em projetos de interiores e design gráfico. Essa experiência cedo lhe deu uma visão interdisciplinar entre espaço e comunicação. Anos mais tarde, torna-se sócia-fundadora nº 29 da Associação Portuguesa de Design, com certeza, reflexo do seu percurso associativo na JUC.

Revista Presença nº 23 – Exposição Sociedade Nacional de Belas Artes 2023. Foto © André Rosa Biscaia

Alda Rosa pertence à primeira leva de pioneiros do design em Portugal, os que abriram caminho sem reconhecimento institucional. Para ela, o design não era um gesto de autoria, mas um exercício funcional de comunicação. Assume que se distanciava de um “design de autor”, então emergente, e via o seu ofício mais como uma disciplina de rigor e de clareza disponível para todos.

Na década de 70, o seu trabalho atinge maturidade e complexidade conceptual. Foi nesse âmbito que desempenhou um papel fundamental nas primeiras exposições de design português, em 1971 e 1973, criando o cartaz e o catálogo da exposição, trabalhos que hoje se reconhecem como peças fundacionais do design português contemporâneo. As suas anamorfoses desconstrutivistas colocam-na em diálogo com o pensamento contemporâneo à época do franco-magrebino Jacques Derrida e com as linguagens da arquitetura contemporânea de Rem Koolhaas (Países Baixos), Bernard Tschumi (França) ou Peter Eisenman (EUA). O seu design é, nesse sentido, uma reflexão sobre a ausência e a desestruturação. Os seus cartazes e capas de catálogo exprimem essa ideia com rara subtileza: tramas lineares, varrimentos oblíquos, monocromias austeras e, na segunda versão, o uso expressivo do amarelo, cor que introduz luz e energia num universo de contornos racionais. A sua obra é simultaneamente crítica e construtiva, onde questiona o modernismo, mas também o reconstrói.

Imagem do Catálogo da 1ª e 2ª exposição de Design em Portugal. Arquivo – Pedro Novo

Essas opções formais não eram apenas estéticas. Traduzem um pensamento humanista cristão, um modo de ver o design como serviço, na época em que o mundo do pós-Concílio Vaticano II procurava o aggiornamento, aproximando fé, ciência e justiça social. Acredito que Alda Rosa desenhava com a mesma convicção com que acreditava. Via o design como uma forma de responsabilidade cívica, um instrumento de mediação entre pessoas e instituições. Ao lado de Maria Helena Matos, Cristina Reis, António Sena da Silva e Tomás de Figueiredo, no Núcleo de Design Industrial do Instituto Nacional de Investigação Industrial, consolidou paralelamente uma linguagem que combinava racionalidade, clareza e compromisso ético. E sem nunca o reclamar, inscreveu o nome de uma mulher entre os fundadores de uma disciplina que até então falava quase só no masculino.

Hoje, ao evocarmos Alda Rosa, não basta lembrá-la como pioneira no Design Gráfico em Portugal como muito se embandeirou nos noticiários do dia do seu falecimento. Devemos reconhecê-la como autora de pensamento visual, alguém que soube articular fé, ética e modernidade num gesto gráfico que continua a interpelar-nos.

Num tempo de excesso de ruído visual, o seu legado é um lembrete de sobriedade e de humanidade. Alda Rosa ensinou-nos que o design, quando verdadeiro, é como os passos do Torga, livres mas crentes…

(…)
E os passos que deres,
Nesse caminho duro
Do futuro,
Dá-os em liberdade.
Enquanto não alcances
Não descanses.
De nenhum fruto queiras só metade.

(Miguel Torga [1977], Diário: Vols. XIII a XVI. Lisboa.)

Em Sete Margens  - 25-11-2025.

https://setemargens.com/alda-rosa-1936-2025-um-design-de-sobriedade-e-de-humanidade/

O GRAU ZERO DA HABITAÇÃO

No sábado, 10 de Outubro, vários milhares de pessoas desceram do Intendente para a Baixa de Lisboa, convocadas pela plataforma “Não dá mais para viver assim”. Este sábado regressam ao centro, agora com tendas, para uma acampada pela habitação no Rossio. O gesto veio de Madrid, onde o despejo de Maricarmen Abascal, de 87 anos, levou milhares a acampar na Puerta del Sol, e passou pelo Porto, onde as tendas da Praça D. João I foram levantadas pela polícia na madrugada desta quinta-feira, por volta das três da manhã, depois de o presidente da Câmara ter prometido ser ”implacável” com quem as voltasse a montar.

Helena Roseta respondeu-lhe nesta quinta-feira, em entrevista à RTP, com uma frase que merecia estar afixada em todos os Paços do Concelho, «Não queremos presidentes de câmara implacáveis». Chamou legítimos aos protestos e lembrou que dialogar com quem protesta é o mínimo que a democracia exige. Acusou ainda o Estado de faltar todos os dias ao dever constitucional de garantir um mercado que funcione. Arquitecta, antiga presidente da Ordem dos Arquitectos e uma das responsáveis pela Lei de Bases da Habitação, Roseta não fala de cor, e o seu diagnóstico é o que um arquitecto subscreve sem hesitar. O país não tem falta de casas, tem falta de casas que as famílias possam pagar com aquilo que ganham.

A tenda torna essa diferença visível. É o grau zero da habitação, a mais antiga das arquitecturas sem arquitectos, e quem a monta no Rossio não pede abrigo, mostra a distância entre o que ganha e o que a cidade lhe exige diariamente. Levámos quarenta anos a tirar as barracas da paisagem portuguesa, e seria um retrocesso civilizacional que a tenda lhe tomasse o lugar. No primeiro trimestre deste ano, segundo o INE, o preço mediano das casas vendidas no concelho de Lisboa chegou aos 5292 euros por metro quadrado, mais do dobro do valor nacional. E, no entanto, os Censos de 2021 contaram perto de 90 mil alojamentos vagos por outros motivos só na Área Metropolitana de Lisboa, fora do mercado, à espera de partilhas ou de obras que não chegam.

É aqui que entra a proposta mais interessante de Roseta, uma espécie de ASAE para a habitação, na linha do regulador para o sector que já antes defendera. Seria uma entidade capaz de fiscalizar o próprio Estado, do Governo às juntas, e o mercado paralelo de arrendamentos sem contrato nem impostos, que deixa inquilinos sem direitos, a pagar por casas sem condições. As juntas de freguesia funcionariam como observatório, por serem quem melhor conhece os prédios fechados e as pessoas que dormem na rua, ainda que hoje não tenham competências nenhumas em matéria de habitação. Uma nova entidade não constrói casas, é certo. Mas obriga a olhar para as que existem, e em Lisboa é sobretudo isso que falta.

Não é por acaso que foi Helena Roseta quem apresentou este ano, na Ordem dos Arquitectos, as Brigadas 65, que tomam o nome do artigo da Constituição que consagra o direito à habitação e recuperam a memória do SAAL. Começam agora o trabalho de campo neste território, e podem ser os olhos técnicos de que essa fiscalização precisa, pondo arquitectos a ver de perto o que as juntas já conhecem. Não resolverão sozinhas a crise, mas lembram que a profissão já esteve ao lado de quem precisava de casa.

Uma tenda não é uma casa. É uma pergunta feita em voz alta, no lugar mais visível da cidade, sobre quem ainda pode viver nela...

Revista Anteprojectos Out26

A SOMBRA DE UMA ÁRVORE NÃO SE ALUGA

Em 1842, por iniciativa de Costa Cabral, começou a construir-se em frente da Basílica da Estrela um Jardim pensado para dar ar e saúde a uma Lisboa que já então era “apertada”. Abriu ao público em 1852, obra dos mestres jardineiros Jean-Baptiste Bonnard e João Francisco, um jardim na tradição inglesa, de lagos e caminhos sinuosos, onde a Figueira da Austrália e o Dragoeiro rapidamente aprenderam a ser alfacinhas. Em 1882 acolheu a primeira creche do país, em 1936 recebeu o coreto que o arquitecto José Luís Monteiro desenhara em 1894 para a Avenida da Liberdade. Nasceu público e nasceu para todos e está hoje em processo de classificação como jardim histórico nacional.

Durante décadas, a poucos passos da entrada da Basílica, o “café amarelo” foi a sala de estar deste Jardim. Ali estudaram gerações de alunos das escolas das redondezas, ali os mais velhos jogaram às cartas com a solenidade de um conselho de Estado. Ali foi Lugar de tertúlias sem convite e de Biblioteca sem portas. Uma bica e uma mesa à sombra apenas pediram tempo, e o tempo sempre foi o único luxo que ali se consumiu!

Em Junho, o quiosque reabriu com outro nome e outra alma. Perdeu o amarelo do passado e agora serve brunchs, cocktails e cafés com espuma de matcha, a preços que fazem a triagem que ninguém ousa assumir. Os estudantes deixaram de vir e os mais velhos contam-se pelos dedos. As mesas enchem-se de quem está de passagem, com o telemóvel apontado ao prato. Ninguém foi expulso do Jardim, apenas fomos convidados a desistir!

O problema não é o concessionário, que faz o que dele se espera. O problema é quem concede. O quiosque é municipal, o jardim é municipal, e o modelo que ali se instalou só existe porque a Câmara Municipal de Lisboa o consentiu, primeiro por acção e depois por omissão. A própria Câmara reconheceu, a 24 de Setembro, que as obras decorreram sem controlo prévio municipal num jardim em vias de classificação, e foi noticiado que o pedido de legalização acabou liminarmente rejeitado pelos seus serviços. Quando se pediram explicações, invocou-se o abandono de outrora, como se a única alternativa ao desleixo fosse a exclusão.

O que está em causa ultrapassa a Estrela. Um jardim público é a sala de visitas de quem não tem sala, o lugar onde o estudante sem quarto sossegado e o viúvo sem conversa se sentam lado a lado sem que ninguém lhes traga a conta. É à sombra das árvores que a cidade ainda nos trata por iguais. Quando cada quiosque se converte em montra, os jardins deixam de ser nossos e tornam-se cenário onde somos tolerados. Lisboa já vendeu quase tudo, as praças e ruas aos tuc-tuc e trotinetas, as casas e os bairros à especulação. Os jardins são o que nos resta sem qualquer preço.

Caro Presidente, Eng. Carlos Moedas, deixo-lhe alguns desafios bem concretos. Se a concessão é anterior ao seu mandato, nada tem a proteger, publique na íntegra o contrato e os pareceres que o sustentam, incluindo o da Património Cultural, se é que existe. Se as obras são ilegais, como a Câmara admite, suspenda a concessão até que a legalidade esteja reposta, em vez de regularizar o facto consumado. Imponha em todas as concessões dos jardins municipais de Lisboa um preço justo para o café, para a água e para a pastelaria bem portuguesa, e mesas onde se possa ficar sem consumir, porque a sombra de uma árvore não se aluga. Congele qualquer nova concessão em jardins históricos até existir um regulamento discutido com a cidade. Venha ouvir os mais de mil e trezentos cidadãos que já assinaram a petição “Jardim da Estrela para Todos”.

A Figueira da Austrália e o Dragoeiro continuam a dar a mesma sombra a quem a procura, sem perguntar de onde vem nem quanto traz no bolso. Chegaram de longe e, tal como eu, aprenderam a ser alfacinhas, e a Câmara Municipal bem podia aprender com as árvores.

Se nada mudar, a história deste Jardim ficará escrita assim: Em 1852, Lisboa abriu a Estrela a todos. Em 2026, a Câmara, começou a fechá-la, ao ritmo dos cafés com espuma de matcha.

U/DOPIA - UTOPIAS E DISTOPIAS GRÁFICAS

Em Março de 1986, a Fundação Calouste Gulbenkian inaugurou A Arquitectura na Banda Desenhada, com originais de Hergé e de Schuiten, entre muitos outros. Eu tinha pouco mais de seis anos e não a vi, mas conheço-a pelas fotografias e pelo catálogo, e é quanto basta para lhe medir a importância. Integrada no programa BD Boom da Embaixada de França, a mostra foi concebida pelo Institut Français d'Architecture, então com apenas cinco anos, e organizada em parceria com a Gulbenkian, que a acolheu no Centro de Arte Moderna. A ambos devemos um gesto pioneiro, o de pôr a banda desenhada a falar de arquitectura num museu. Foi a esse catálogo, que ainda guardo, que regressei ao preparar U/Dopia, exposição que integra o FORMA, festival de arquitectura, e inaugura a 24 de Setembro na Casa das Caldeiras, sede da Secção Regional do Centro da Ordem dos Arquitectos.

Quarenta anos depois, esse diálogo está longe de esgotado. Antes de ser edifício ou vinheta, a cidade é um traço, e é esse traço que une o arquitecto ao autor de banda desenhada, com uma diferença, a banda desenhada junta-lhe o tempo, as pessoas e as utopias.

Alguns arquitectos perceberam cedo essa força narrativa. Em Outubro de 1925, Le Corbusier explicou a Madame Meyer, numa carta desenhada, a casa que lhe projectava em Neuilly, com perspectivas legendadas que a conduziam da entrada ao terraço-jardim, quase uma prancha de banda desenhada.
Os anos sessenta foram o tempo das utopias desenhadas. Em 1964, o grupo Archigram dedicou à ficção científica dos comics o número Zoom da sua revista, e a Walking City de Ron Herron pôs a cidade a andar sobre pernas telescópicas. Em França, o filósofo Paul Virilio encontrou nos desenhos de Claude Parent, seu parceiro no grupo Architecture Principe, a imagem da «função oblíqua», uma cidade feita de planos inclinados. Em 1972, Rem Koolhaas apresentou na Architectural Association, em Londres, Exodus, uma sequência de desenhos e colagens que o MoMA lê como um storyboard, herança dos anos em que foi jornalista e argumentista. Seis anos depois, em Delirious New York, fez dos arranha-céus de Manhattan personagens de uma narrativa, e a capa, pintada por Madelon Vriesendorp, mostra o Empire State e o Chrysler Building deitados na mesma cama.

Jean Nouvel preferiu entregar o lápis a outros e, na exposição que o Louisiana Museum of Modern Art lhe dedicou em 2005, convidou autores de BD a desenhar espaços ainda por construir, alguns deles para o bairro de Alcântara-Mar em Lisboa. Em 2009, Herzog & de Meuron, através do ETH Studio Basel, publicaram o MetroBasel Comic, perto de trezentas páginas sobre a região de Basileia guiadas por Patricia e Michel, o casal de À bout de souffle. No mesmo ano, o BIG de Bjarke Ingels transformou a sua primeira grande exposição individual numa tira de cento e trinta metros e publicou Yes is More, que se assume como o archicomic.

Numa época dominada pelo render hiper-realista, as vinhetas de quadrados devolvem ao projecto a narrativa e, sobretudo, a vida. Bem usada, a banda desenhada é talvez a forma mais democrática de explicar a um cidadão o que um plano de pormenor em discussão pública nunca lhe dirá. Será que precisamos de menos renders e de mais vinhetas?

Em Portugal, esta ligação tem raízes na própria profissão. O arquitecto Cottinelli Telmo, autor da Estação Fluvial Sul e Sueste, dirigiu a partir de 1921 o ABC-zinho, a primeira revista portuguesa de banda desenhada, e desenhou ele próprio muitas das suas histórias. Também Pancho Guedes encontrou nos desenhos de energia cromática um intenso caminho de diálogo para a expressão dos seus edifícios. O desenho de António Alfredo no n.º 60 da revista Arquitectura lembra que esta conversa passou também pelas revistas de arquitectura. Pitum Keil do Amaral, por seu lado, enviou aos amigos durante quase setenta anos postais desenhados por si, reunidos em 2023 no livro Boas Festas. Precisamos delas a Vida Inteira, nos quais a suas pequenas histórias, o humor serve de crítica social e não poupa as questões da habitação. Em 2015, nos 25 anos do Público, Álvaro Siza ofereceu ao jornal uma “história aos quadradinhos (ou retangulosinhos)”, como lhe chamou.

 
A herança prolonga-se em arquitectos que fazem banda desenhada. Pedro Burgos desenhou para o Jornal Arquitectos crónicas da profissão, depois reunidas em livro, e em O Colecionador de Tijolos segue um homem que perde o emprego num atelier e encontra ocupada a casa dos avós que queria reabilitar, numa cidade ferida pela especulação. Francisco Sousa Lobo, que se dedicou dez anos à arquitectura, fez de O Desenhador Defunto o retrato de um projectista perdido entre programas digitais num atelier londrino.
Noutros autores, são a cidade e os seus edifícios que ganham voz. Luís Louro mergulhou Lisboa debaixo de água em Alice na Cidade das Maravilhas e voltou a fazê-la co-protagonista em Watchers, e Ricardo Cabral reuniu em Pontas Soltas: Lisboa histórias curtas passadas nas suas ruas. Em Balada para Sophie, Filipe Melo e Juan Cavia, este também director de arte de cinema, fazem dos teatros e auditórios onde dois pianistas se enfrentam uma vida inteira muito mais do que cenário.

A arquitectura pode ser ainda ameaça ou abrigo. Em Terminal Tower, André Coelho e Manuel João Neto isolam um homem no topo de uma torre que parece ganhar vida própria, num futuro já em ruína. Em Desvio, Ana Pessoa e Bernardo P. Carvalho fazem da casa, em pleno Verão, o território de um adolescente que resiste à mudança.

No título da exposição, a barra que separa a utopia da distopia é estreita, cabe num único traço. E é nesse traço, o do arquitecto e o do autor de banda desenhada, que continuamos a decidir de que lado fica a cidade.

 

Doze contra um

Em 1957, Sidney Lumet realizou Doze Homens em Fúria. É uma obra extraordinária, à qual tento revisitar sempre que posso! Doze jurados fecham-se numa sala de Nova Iorque para decidir a sorte de um rapaz onde todos os indícios indicam que só ele poderá ser o alegado homicida. Está calor. A ventoinha não trabalha. Muitos deles com compromissos lá fora. A grande maioria sem vontade de ali estar. À primeira votação, onze mãos sobem de um lado e uma mão fica sozinha do outro lado da mesa.

Costuma contar-se esta história como a do homem que resistiu, e é isso, mas não é só isso. O que se passa naquela sala é também uma questão de pressa e negligência. Nenhum daqueles homens é mal intencionado. Têm calor, pouco tempo para se debruçar sobre o assunto, alguns com bilhetes para o jogo no bolso, e sobretudo têm a certeza tranquila de que aquilo que foi exposto em audiência, é claro e óbvio! O adversário do filme não é a maioria. São as convicções com a pressa do relógio na parede...

Quem já se sentou a uma mesa com muitos lugares reconhece aquela sala. Uma decisão tomada por quase todos é, quase sempre, uma boa notícia, porque quer dizer que pessoas diferentes olharam para a mesma coisa e viram o mesmo. Mas a unanimidade tem duas faces e vistas de fora, são iguais. Pode ser que o assunto estivesse claro. Pode ser que ninguém tenha olhado. Depois escreve-se a acta, e a acta trata as duas com a mesma cortesia, porque a acta guarda o resultado e não guarda o olhar.

Vale a pena pensar em quem levanta a mão sozinho. O drama dura horas. Não é um instante de bravura, é uma tarde inteira, onde a razão trava a ida para casa de 12 pessoas. A pressão que se exerce sobre essa pessoa não é hostil, é pior do que isso, é razoável. Pedem-lhe bom senso e perguntam-lhe se vale a pena. Lembram-lhe que a decisão sai na mesma. E a certa altura dá-se a inversão silenciosa que existe em todas as salas com pressa, aquela em que quem levanta o braço para perguntar deixa de estar a fazer o seu trabalho e passa a estar a atrasar o dos outros. Ficar depois disso exige uma determinação que não se parece com heroísmo nenhum, porque é feita de pequenas recusas repetidas, uma atrás da outra, até ao fim da tarde.

E há o trabalho, que é a parte que ninguém vê e a única que interessa. Aquele jurado não convence a sala por falar melhor do que os outros. Convence porque foi a uma loja do bairro comprar uma navalha igual à do processo e porque pediu a planta da casa do homem que dizia ter ouvido. Convence, sobretudo, porque se levantou da cadeira para cronometrar, ali no chão, o tempo que um velho leva a atravessar um corredor. Chegou com dúvidas concretas em vez de chegar com um sentimento. É isso que distingue a convicção da teimosia, e é por isso que uma dúvida trabalhada vale mais do que onze certezas que ninguém foi conferir.
Quem vota contra fica ainda com uma obrigação que os outros não têm. A maioria pode limitar-se a votar. Quem discorda tem de se explicar por escrito, com datas e com números, num papel que qualquer pessoa possa conferir daqui a dez anos. É um esforço desproporcionado e é bom que o seja, porque é ele que separa a discordância fundamentada do mau perder. Quem levanta a mão sozinho e não escreve nada fez um gesto. Quem escreve deixou um documento.

No filme, a dúvida de um vai contagiando a sala e no fim tudo se inverte. Fora do filme quase nunca se inverte. E mesmo assim vale a pena, porque um lugar que guarda as suas dúvidas por escrito pode, muitos anos depois, encontrar a curva onde se enganou. Um lugar que só guarda resultados repete-se, porque o erro só é evitável para quem consegue reconstituir como é que lá chegou da primeira vez.

Se a sala muda, o mérito não é só de quem duvidou. É também dos outros onze, que aceitaram olhar segunda vez para aquilo que julgavam já ter visto, e que disseram em voz alta, diante uns dos outros, que tinham votado depressa de mais. Uma dúvida sozinha, por mais bem fundamentada que seja, não chega a lado nenhum numa sala que não esteja disposta a recuar. Essa disponibilidade não vem em estatuto nenhum, nem podia vir. 

Ou está na sala, ou não está.

 

O Pinhal de Carcavelos

Há um pinhal em Carcavelos plantado no início do século XX. Um bastião de natureza em forma de trapézio junto à linha de mar, tendo ao fundo a serra de Sintra. É a última mata contínua da Linha do Estoril, cinquenta e dois hectares de solo permeável a poucos metros da praia, refúgio de centenas de espécies que deve servir de fator de ponderação para uma ocupação do litoral sul do concelho em equilíbrio, seja ele urbanístico seja na relação entre o natural e construído.

Há um pinhal em Carcavelos que antes foi vinha. A Quinta Nova de Santo António, fundada no século XVIII, foi fazenda de recreio e produção dos morgados da Alagoa, e dela saíram inúmeras pipas do famoso vinho de Carcavelos. Entre 1808 e 1812 serviu de reduto à retaguarda do forte de São Julião da Barra, na terceira linha das Linhas de Torres erguida contra Napoleão, e em 1832 voltou a ser aquartelamento nas guerras entre absolutistas e liberais. Viu depois, em 1878, a filoxera reduzir-lhe a vinha a escassos trinta hectares.

Há um pinhal em Carcavelos que deve o nome aos ingleses. A partir de 1870 dali partiram os primeiros cabos telegráficos submarinos amarrados em Portugal, e com as companhias telegráficas chegaram os funcionários britânicos que ali se instalaram. Foram eles que puseram o país a jogar futebol num campo de terra batida, e foi na casa senhorial da quinta que se instalou, no início do século XX, a Saint Julian's School. Ficou o nome, ficou a escola e ficou o pinhal, plantado por essa mesma gente entre 1900 e 1920.
Há um pinhal em Carcavelos onde se tenta construir há mais de sessenta anos. A primeira oposição veio do ministro das Obras Públicas de Salazar, que travou a operação. Seguiram-se décadas de projectos chumbados por nunca reunirem as aprovações necessárias. Só em 2014 o Plano de Pormenor do Espaço de Reestruturação Urbanística de Carcavelos Sul, o PPERUCS, foi aprovado por um voto de diferença, com o voto da então presidente da Junta de Freguesia de Carcavelos contra a posição maioritária da sua Assembleia. Sessenta anos de recusas e um voto de vantagem. É esta a base de legitimidade que hoje se invoca como se fosse consenso. Convém dizer o que daí resulta, porque é aí que a aritmética se torna indecente. Oitocentos e cinquenta apartamentos em lotes que chegam a sete pisos acima do solo e cinco abaixo, hotelaria e zonas comerciais. De quinhentos e quarenta mil metros quadrados de área verde resta menos de cem mil, e desses, vinte mil ficam do outro lado da estrada e oitenta mil englobam o leito da ribeira, campos de jogos e estacionamentos. O que fica é pouco mais do que um jardim cercado, em troca de uma mata equivalente a cerca de doze Praças do Comércio.

Há um pinhal em Carcavelos em que os proprietários dirão que têm direito a construir. Ser dono de um terreno nunca deu direito a edificá-lo, porque a edificabilidade nasce de um acto público de ordenamento do território, confiado ao Estado e aos municípios para arbitrar o equilíbrio entre o interesse privado e o bem comum. E o ordenamento tem uma hierarquia, aqui invertida, porque um plano de pormenor não pode contrariar os que lhe são superiores. A própria CCDR de Lisboa e Vale do Tejo afirmou que o PPERUCS foi elaborado sobre a realidade de 2011 e desrespeita normas em vigor, cabendo à Câmara Municipal de Cascais revogá-lo. O que aqui se exerce já não é planeamento, é alegada discricionariedade administrativa, a faculdade de escolher o que se verifica, o que se ignora e sobretudo quando se decide.
Perde-se biodiversidade instalada há um século e liberta-se de uma só vez o carbono que estas árvores levaram cem anos a fixar. Perde-se a permeabilidade do solo e alteram-se os regimes de vento, acelerando a erosão da maior praia entre Lisboa e Cascais. Perde-se sobretudo o que o artigo 66.º da Constituição manda proteger, um ambiente de vida humano e a qualidade das povoações no plano arquitectónico, que é matéria de direito fundamental e não de negociação urbanística.

A paisagem deixou de ser uma categoria estética para se tornar instrumento de política urbanística e climática. A Convenção Europeia da Paisagem, que Portugal ratificou em 2005, obriga o Estado a reconhecê-la juridicamente como componente essencial do ambiente humano, na mesma linha do preceito constitucional, e a integrá-la nas políticas de ordenamento do território. E vale para todas as paisagens, não apenas para as que já mereceram classificação. Uma mata contínua desta dimensão modera as temperaturas de toda a Linha e retém a água que um solo selado devolve à rede em minutos, e defendê-la não é nostalgia, é a mais elementar manifestação de conhecimento técnico e científico sobre estas matérias, e é a medida de adaptação mais barata e mais imediata de que o território dispõe. Nenhuma infra-estrutura instalada terá capacidade de repor ou de mimetizar o que cem anos de crescimento construíram.

Foi essa a posição que o XXIX Congresso Mundial de Arquitectos da UIA fixou em Barcelona, em Julho passado. A Declaração de Barcelona, lida no encerramento dos trabalhos, começa por afirmar que o planeta não negoceia, e dos seis compromissos que enuncia dois dizem directamente respeito ao que aqui está em causa, o de que cada implantação sobre o território é espaço que se retira ou se preserva para outras espécies, e o de que toda a acção de construir tem consequências que ultrapassam os seus próprios limites. Seria estranho, mas não assim tão estranho por estas paragens, que a CM de Cascais decidisse agora, em sentido contrário, aquele que é o entendimento e recomendação dos especialistas de cento e trinta países.

Uma Quinta para a qual não faltam saídas, talvez falte vontade. A Assembleia da República aprovou por maioria a classificação da área como paisagem protegida, e o próprio Instituto da Conservação da Natureza e das Florestas reconheceu que nada impede a classificação de âmbito local, que compete ao município. Existem fundos do Plano de Recuperação e Resiliência para reabilitar áreas verdes. Existe a permuta por solo com capacidade construtiva, existe a transferência de edificabilidade por perequação, e existe a expropriação, cujo valor, na falta de acordo, é fixado pelo tribunal, exactamente como sucedeu no terreno contíguo onde hoje está a Nova SBE.

 
Há um pinhal em Carcavelos... foi plantado por gente que não o chegou a ver crescido, e resistiu a duas guerras, a uma praga e a meio século de planos urbanos. É património e por essa via, é também riqueza! Nenhuma geração tem o direito de ser a última a usufruir dele...

Jornal CONSTRUIR Nº 562

RUY JERVIS D'ATHOUGUIA

Macau, 1917 — Lisboa, 2006

Um nome, uma escolha

Ao instituir, na sua primeira edição, o Prémio Regional de Arquitetura de Lisboa e Vale do Tejo, a Secção Regional de Lisboa e Vale do Tejo da Ordem dos Arquitectos quis dar-lhe um nome que fosse, em si mesmo, um pequeno manifesto. Escolheu Ruy Jervis d’Athouguia. Não por se tratar de uma figura institucional, nem por ser o mais celebrado dos arquitetos modernos portugueses — porque não foi, mas precisamente porque a sua obra, discreta e exigente, encarna com particular clareza aquilo que este Prémio pretende distinguir: uma arquitetura simples e expressiva, atenta ao lugar, à luz e às pessoas, fiel a uma modernidade entendida como ética e não como estilo. Coautor do Bairro das Estacas e do conjunto da Fundação Calouste Gulbenkian, duas das obras que, provavelmente, mais profundamente desenharam a paisagem urbana da Cidade de Lisboa no século XX , Athouguia deixou um legado que vive sobretudo nesta região, e que continua a oferecer aos arquitetos de hoje uma referência rara: a de um trabalho que envelheceu sem perder atualidade. Dar o seu nome a este Prémio é, antes de mais, comprometermo-nos com essa exigência.

BIOGRAFIA 

Origens e formação (1917–1948) 

Ruy de Sequeira Manso Gomes Palma Jervis d’Athouguia Ferreira Pinto Basto nasceu em Macau, na freguesia da Sé, a 1 de janeiro de 1917. Era filho primogénito de Manuel Jervis de Athouguia Ferreira Pinto Basto, de ascendência inglesa, oficial da Marinha em comissão no Oriente, e de Emília de Sequeira Manso Gomes Palma, natural de Beja. Em 1919, com apenas dois anos, perdeu o pai, em Macau. A família regressa a Portugal e instala-se sobretudo na zona de Cascais, onde Athouguia viveria a maior parte da vida. 

Estudou no Colégio Militar entre 1927 e 1936. Concluído o ensino secundário, ingressou no curso de Arquitetura na Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa. Em 1940, solicitou transferência para a Escola Superior de Belas-Artes do Porto, onde teve como colegas, entre outros, Nadir Afonso e João Andresen, irmão da poetisa Sophia de Mello Breyner. Concluiu a parte escolar do curso em 1944 e regressou nesse mesmo ano a Lisboa, iniciando a sua atividade profissional. Apresentou em 1947 o Concurso para Obtenção do Diploma de Arquiteto (CODA), com o projeto intitulado «Uma Moradia», obtendo o grau formal de arquiteto em 1948. Os primeiros anos de prática profissional, em Lisboa, decorrem em colaboração com arquitetos como Veloso dos Reis Camelo, Filipe Nobre de Figueiredo e Sebastião Formosinho Sanchez, este último seu condiscípulo e amigo de toda a vida, com quem viria a assinar algumas das suas obras mais marcantes. 

Os primeiros anos e o Bairro das Estacas (1947–1955) 

A primeira obra construída de Athouguia data de 1947: a Casa Solomon J. Brown, em Carcavelos. Seguir-se-iam, no final dos anos 40 e início dos anos 50, várias casas unifamiliares na linha de Cascais, a Casa Kurt Voltz (1949–1952), a Casa Maria Amélia Burnay (Cascais, 1949–1951) e a sua própria casa, em Cascais (1951–1953), e o Cineteatro de Abrantes (1947–1949), uma das suas primeiras incursões no programa público.

Mas é o Bairro das Estacas, integrado na Célula 8 do Plano de Urbanização de Alvalade, que o coloca definitivamente no centro da renovação arquitetónica portuguesa. Projetado a partir de 1949 com Sebastião Formosinho Sanchez, com arranjos exteriores do então jovem arquiteto paisagista Gonçalo Ribeiro Telles, e construído entre 1952 e 1955, o conjunto rompe com o modelo do quarteirão fechado herdado da urbanística tradicional e propõe, pela primeira vez de forma plenamente consequente em Portugal, uma aplicação dos princípios da Carta de Atenas (1933). 

Para contornar o regulamento das casas económicas, que impunha um máximo de quatro pisos servidos por escada coletiva, sem elevador, Athouguia e Formosinho Sanchez articularam os pisos superiores em duplex, um dispositivo então inédito em Portugal, e que revela o virtuosismo com que conciliaram a doutrina moderna com a estrita realidade legal e construtiva do país. O Bairro das Estacas foi distinguido em 1954 com o Prémio Municipal de Arquitetura da Câmara Municipal de Lisboa e com uma Menção Honrosa na II Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo, bienal cujo júri integrava, entre outros, Le Corbusier, Alvar Aalto, Josep Lluís Sert e Ernesto Nathan Rogers. 

As escolas de Alvalade (1949–1965) 

Ainda no quadro do Plano de Alvalade, Athouguia projetou um conjunto de equipamentos escolares que constituem um capítulo notável da sua obra. A Escola Primária do Bairro de São Miguel (1949–1953, em coautoria com Formosinho Sanchez), distinguida em São Paulo em 1954 e classificada Monumento de Interesse Público em 2022, introduz no programa escolar primário soluções de grande pureza moderna, com brise-soleil adaptados a janela contínua, ventilação cruzada e relação aberta entre sala de aula e recreio. 

Seguiram-se a Escola Primária da Célula 8, hoje Escola Básica Teixeira de Pascoaes (1956–1961), composta por um sistema pavilhonar de volumes abstratos e de notável depuração formal, e o Liceu Masculino de Alvalade, hoje Escola Secundária Padre António Vieira (1959–1965), em que o tema do edifício escolar atinge uma escala urbana mais ambiciosa. Estes três equipamentos, uma escola primária pequena, uma escola intermédia e um liceu, formam, no seu conjunto, um percurso pedagógico do próprio arquiteto sobre o programa escolar, e demonstram a consistência com que Athouguia adaptou a linguagem moderna a tipologias muito diversas. 

Habitação, equipamentos e a obra dispersa (1947–1970) 

Em paralelo, Athouguia desenvolve uma vasta carteira de encomendas privadas, sobretudo no concelho de Cascais, onde habitualmente vivia. Entre as obras mais reconhecidas deste período contam-se a Casa Sande e Castro (Cascais, 1954–1956), hoje considerada uma das casas modernas portuguesas mais importantes da segunda metade do século XX, a que Graça Correia Ragazzi dedicou uma monografia autónoma, a Casa Pinto da Costa (Cascais, 1957–1960), o Bairro de Habitação da Federação das Caixas de Previdência (Cascais, 1957–1960) e a Torre do Infante (Cascais, 1960–1965). A sua atividade estende-se a habitação coletiva, hotelaria, pousadas, dependências bancárias, lojas, centros cívicos e comerciais, em quase todo o território nacional. Vários dos seus projetos mais ousados ficaram, porém, por construir. O caso mais célebre é o da Pousada da Nazaré, para a qual chegou a desenvolver três versões sucessivas, todas reprovadas pelo Serviço Nacional de Informações por serem consideradas «demasiado modernas». 

Trabalhou sempre como profissional liberal, ainda que, por períodos breves, tenha sido arquiteto na Câmara Municipal de Cascais e consultor urbanista nas Câmaras Municipais do Montijo e de Beja, e tenha dirigido o gabinete técnico da firma Habitat, em Algés. O seu atelier ficou instalado no Palácio Andrade Lumiares, na Rua de S. Pedro de Alcântara, no Bairro Alto, em Lisboa. 

A Fundação Calouste Gulbenkian (1959–1969) 

O projeto da Sede e Museu da Fundação Calouste Gulbenkian é, indiscutivelmente, o ponto mais alto da carreira de Athouguia, e uma das obras mais relevantes da arquitetura portuguesa do século XX. Resultou de um concurso por convite limitado, lançado em 1959 e julgado em 1960, para o qual a Administração da Fundação convidou três equipas de três arquitetos: uma formada por Alberto Pessoa, Pedro Cid e Ruy d’Athouguia (a equipa vencedora); outra por Arménio Losa, Sebastião Formosinho Sanchez e Pádua Ramos; e uma terceira por Frederico George, Manuel Laginha e Arnaldo Araújo. Os trabalhos foram acompanhados por um painel de consultores nacionais e internacionais que reunia Francisco Keil do Amaral, Carlos Ramos, Sir Leslie Martin, William Allen, George-Henri Rivière e Franco Albini. 

A construção iniciou-se em 1962, sob direção de Luís Guimarães Lobato, e o conjunto ( Sede, Museu, Auditórios e Biblioteca), foi inaugurado a 2 de outubro de 1969, no ano do centenário do nascimento de Calouste Gulbenkian. O projeto integrou desde o início os arquitetos paisagistas António Viana Barreto e Gonçalo Ribeiro Telles, responsáveis pelo desenho do Parque envolvente, no antigo Parque de Santa Gertrudes, e envolveu ainda uma vasta equipa de artistas e designers, entre os quais José de Almada Negreiros (autor do painel «Começar», na entrada da Sede), João Abel Manta, Jorge Barradas, Artur Rosa, Vítor Fortes, Manuela Jorge, Eduardo Anahory e Daciano da Costa. 

Concebido como um grande centro cultural horizontal, de volumes laminares e modulares assentes numa relação franca com o jardim, o conjunto Sede–Museu sintetiza o ideário moderno que Athouguia perseguia desde os anos 40: rigor geométrico, sobriedade de materiais, betão à vista, pedra e vidro bronze no exterior; madeira, pedra e alcatifa no interior, integração paisagística e atenção minuciosa ao detalhe. Numa entrevista posterior, Athouguia descreveu o trabalho dos três arquitetos como uma busca partilhada de «uma certa verdade». 

O conjunto recebeu o Prémio Valmor de Arquitetura em 1975 e, em dezembro de 2010, foi classificado como Monumento Nacional pelo Decreto n.º 18/2010, diploma que pela primeira vez integrou obras arquitetónicas contemporâneas no património classificado português, ao lado, na mesma data, da Igreja do Sagrado Coração de Jesus, de Nuno Teotónio Pereira e Nuno Portas. Athouguia faleceu quatro anos antes desta consagração. 

Outros projetos e parcerias da maturidade 

Para além da Fundação Gulbenkian, Athouguia desenvolveu, com Alberto Pessoa e Luís Pessoa, o arranjo urbanístico da Praça de Espanha em Lisboa, o programa-base do Centro de Congressos de Lisboa e o estudo de ordenamento da frente ribeirinha entre a Torre de Belém e a Cordoaria. Colaborou ainda, ao longo da carreira, com nomes como Celestino de Castro, Eduardo Anahory, Fernando Torres e Daciano Costa. O seu acervo profissional, doado em 2000 à Câmara Municipal de Lisboa e atualmente à guarda do Arquivo Municipal de Lisboa, reúne cerca de duas centenas de projetos – habitações unifamiliares e plurifamiliares, bairros, escolas, liceus, hotéis, pousadas, lojas, edifícios bancários, centros culturais, produzidos entre 1945 e 1990, com particular incidência no distrito de Lisboa. 

A sua produção mais intensa concentra-se entre 1947 e 1974: nesse período, assina cerca de duzentos projetos. Após a Revolução de 1974, o ritmo da prática abranda significativamente, situação atribuída, por críticos como Graça Correia Ragazzi e Eduardo Souto de Moura, ao facto de a sua linguagem rigorosamente moderna ter ficado de fora das releituras críticas que, nas décadas seguintes, privilegiaram autores de matriz mais vernacular. Esta «invisibilidade» de Athouguia, que vários historiadores têm vindo a corrigir desde os anos 2000, é parte do que torna a sua redescoberta hoje tão fértil. 

Reconhecimento e últimos anos (1969–2006) 

Ao longo da sua vida, Athouguia recebeu várias distinções, embora, segundo testemunhos próximos nunca lhes tenha dado particular importância. Em 31 de outubro de 1969, poucas semanas após a inauguração da Gulbenkian, foi feito Oficial da Ordem Militar de Sant’Iago da Espada. Em 1975 partilhou, com os restantes autores, o Prémio Valmor de Arquitetura. Em 2003, a Ordem dos Arquitectos dedicou-lhe uma exposição retrospetiva no Palácio Galveias, em Lisboa, e em 2005 foi distinguido pela Secção Portuguesa da Associação Internacional dos Críticos de Arte (AICA) com o seu Prémio de Arquitetura. Continuou a frequentar o seu atelier do Bairro Alto até muito tarde. Faleceu em Lisboa a 21 de julho de 2006, com 89 anos. Casado em 1944 com Maria Domingas Cirilo de Carvalho Pepulim, de quem se divorciaria em 1976, deixou seis filhos. 

O lugar na história da arquitetura portuguesa 

Pertenceu à geração de arquitetos que, entre o final dos anos 40 e os anos 60, retomou em Portugal o programa do Movimento Moderno, num contexto particularmente adverso: o do Estado Novo, com a sua preferência declarada por uma arquitetura «portuguesa» de feição nacionalista. Ao contrário de outros colegas, Athouguia não fez do confronto político uma plataforma: manteve-se afastado das polémicas, mas também das concessões. A sua escolha foi a da disciplina, uma fidelidade quotidiana, paciente e silenciosa, aos princípios da modernidade, filtrados por uma sensibilidade clássica adquirida na formação portuense e por uma profunda atenção ao lugar, à luz mediterrânica e às pessoas que viriam a habitar os seus edifícios.

A crítica contemporânea, sintetizada na obra de referência de Graça Correia Ragazzi, descreve essa atitude como uma «modernidade em aberto»: nem ortodoxia internacional, nem regionalismo, mas síntese inteligente entre o moderno e o particular, entre o universal e o local. É essa atitude, discreta, rigorosa, aberta, que, mais de meio século depois das suas obras maiores, continua a iluminar a prática de muitos dos arquitetos que hoje trabalham na região de Lisboa e Vale do Tejo. E é por isso que o seu nome encabeça este Prémio.

Prémio Regional de Arquitetura de Lisboa e Vale do Tejo — 1.ª Edição

Há momentos em que uma instituição se define pelas estratégias e pelas iniciativas que decide instituir. A criação do Prémio Regional de Arquitetura de Lisboa e Vale do Tejo - Prémio Ruy d’Athouguia é um desses momentos. Ao instituirmos este prémio, a Secção Regional de Lisboa e Vale do Tejo da Ordem dos Arquitectos não está apenas a distinguir obras: está a afirmar uma ideia de Arquitectura, uma ideia de território e uma ideia do papel cultural, social e económico que a profissão tem a obrigação de desempenhar. Está, sobretudo, a assinalar e a reconhecer perante a sociedade civil, aquilo que de melhor se faz, hoje, nesta fantástica região, onde se concentra uma extraordinária diversidade de paisagens, programas, escalas e desafios.

A região de Lisboa e Vale do Tejo é, simultaneamente, capital e província, litoral e interior, urbano denso e rural extenso, monumentalidade histórica e periferia em transformação. É um território nuclear e representativo de um país que se quer moderno, marcado pela presença estruturante do Tejo e dos seus afluentes, onde se condensam de forma exemplar as grandes questões contemporâneas do habitar, da reabilitação, da salvaguarda do património, da indústria, do conhecimento e da regeneração das nossas cidades e vilas.

Mais do que natural, era imperioso a Secção de LVT passasse a contar com um prémio próprio, regular e exigente, capaz de valorizar, divulgar e informar a comunidade da melhor produção arquitetónica que aqui se realiza, de resto a par das restantes Secções da Ordem dos Arquitectos.


Ruy Jervis d’Athouguia

Atribuir a este prémio o nome de Ruy Jervis d’Athouguia (1917–2006) não foi uma homenagem de circunstância nem foi escolha aleatória – foi uma escolha programática e intencional. Ruy d’Athouguia pertence à geração de arquitetos que, a partir do final dos anos 40, retomou e consolidou em Portugal a linguagem do Movimento Moderno, abrindo caminho a uma prática que viria a moldar de forma decisiva a paisagem urbana de Lisboa e da sua região. Coautor do Bairro das Estacas, em Alvalade, e da sede da Fundação Calouste Gulbenkian, deixou ainda obra notável em escolas, habitação coletiva, casas unifamiliares e equipamentos. Mas o seu legado não se mede apenas em edifícios. Mede-se sobretudo pela sua atitude: matemática na busca e na prática do rigor, pela inovação construtiva e sobretudo pelo humanismo que o caracterizaram, e que continuam hoje a constituir, para tantos de nós, uma referência ética e disciplinar.

Um arquiteto que recusou os fáceis vernáculos que o regime impunha, que filtrou as vanguardas internacionais sem nunca delas se tornar tributa rio, que pensou a arquitetura a partir do lugar, das pessoas, da luz e da escala humana. Numa entrevista célebre, definia-se assim enquanto arquiteto que gostava de uma arquitetura simples, verdadeira, expressiva, do jogo da luz e das formas abertas. Esta definição é, em si mesma, um pequeno manifesto, e é também, em larga medida, aquilo que pretendemos premiar com a iniciativa que agora apresentamos. Distinguir obras que, à semelhança das que ele nos legou, sejam simples sem serem banais, expressivas sem serem espalhafatosas, abertas ao tempo e ao lugar, e profundamente comprometidas com a sua função e com quem as usa.

A “modernidade em aberto” com que a crítica caracterizou a obra de Ruy d’Athouguia é, aliás, espelha exatamente aquilo que este prémio quer ser: - um espaço de avaliação que não se fecha em estilos nem em escolas, que reconhece a pluralidade legítima das respostas arquitetónicas contemporâneas, e que mantém em aberto a pergunta sobre o que é, hoje, fazer arquitetura e mais do que isso, fazer boa arquitetura, na região de Lisboa e Vale do Tejo.



Um prémio com objetivos claros

O Regulamento do Prémio Ruy d’Athouguia é explícito quanto ao seu propósito. Trata-se de um prémio de âmbito regional, de natureza honorífica, cultural e institucional, com periodicidade bienal, dedicado a distinguir obras de reconhecida qualidade arquitetónica realizadas na área geográfica desta Secção Regional. Os seus objetivos são quatro, e merecem ser aqui recordados, porque iluminam tudo o que se segue: Valorizar e promover a divulgação do trabalho desenvolvido pelos arquitetos na região; premiar obras que, pela sua qualidade e rigor, contribuam para a criação e salvaguarda da segurança e qualidade de vida dos cidadãos, do património arquitetónico e paisagístico, disseminar boas práticas arquitetónicas e construtivas; e, por fim, suscitar literacia e interesse da sociedade civil pela arquitetura, através da exposição pública das melhores obras.

O prémio organiza-se em três categorias: Edificação Nova, Reabilitação e Salvaguarda do Património, que correspondem com fidelidade às frentes onde hoje se joga, em Portugal, o essencial da prática arquitetónica. A inclusão de uma categoria autónoma para a Salvaguarda do Património, em particular, traduz a consciência de que o nosso território é, em larga medida, já um território construído, e de que a transmissão qualificada desse legado às gerações futuras exige competências, conhecimento, e responsabilidade específicas, que devem ser acarinhadas, reconhecidas e celebradas.

A avaliação foi feita à luz de critérios claros, qualidade da solução arquitetónica, originalidade e inovação, adequabilidade das soluções técnicas e construtivas, sustentabilidade e eficiência energética, e resultou de uma apreciação crítica global, não submetida em boa medida a ponderações matemáticas, como convém a um exercício desta natureza.


Uma parceria estruturante

Esta primeira edição não teria sido possível, ou não teria a abrangência institucional que tem, sem o protocolo de cooperação celebrado entre a Secção Regional de Lisboa e Vale do Tejo da Ordem dos Arquitectos e a Comissão de Coordenação e Desenvolvimento Regional de Lisboa e Vale do Tejo (CCDR-LVT).

Um protocolo, que reforça a articulação institucional entre as duas entidades em matérias como a valorização do património arquitetónico da região e a promoção da arquitetura enquanto instrumento de desenvolvimento regional, e que encontra no Prémio Ruy d’Athouguia um dos seus eixos mais visíveis. De forma especial, a CCDR-LVT é parceira no domínio da Salvaguarda do Património, indicando um dos elementos do júri e contribuindo, com a sua experiência técnica e o seu olhar territorial, para que esta categoria seja avaliada com a profundidade e o rigor que se exige.

Trata-se de uma cooperação oportuna e profícuo em todas as suas dimensões, técnica, cultural e política, e que abre caminho a futuras iniciativas comuns. Quero, por isso, deixar uma palavra pública de agradecimento à Presidente da CCDR-LVT, Arquiteta Teresa Almeida, e à sua equipa, pela confiança e pela disponibilidade com que abraçaram este projeto desde a primeira hora.


A Secção Regional de Lisboa e Vale do Tejo

A Ordem dos Arquitectos tem por missão, entre outras, contribuir para a defesa e promoção da arquitetura, promover o reconhecimento da sua função social e cultural, e zelar pela dignidade e prestígio da profissão. Cabe às Secções Regionais traduzir essa missão à escala dos territórios que servem, e foi neste o sentido que a SRLVT, no presente mandato, se propôs criar um instrumento próprio, exigente e duradouro, capaz de organizar a memória da arquitetura contemporânea da região e de a dar a conhecer à sociedade sob a forma de exposição, de publicação, de debate e de exemplo. Esse trabalho é coletivo envolveu todo o Conselho Diretivo Regional, os serviços da Secção, as arquitetas Inês Lobo e Filipa Gil, colegas que aceitaram integrar o júri, a quem agradecemos a independência, o cuidado e o sentido de responsabilidade com que cumpriram a sua tarefa, e ainda os muitos parceiros institucionais e municipais que, de norte a sul da região, têm acolhido a iniciativa. A todos, o nosso profundo agradecimento e reconhecimento.


As candidaturas, as obras, os autores

Esta primeira edição recebeu 80 candidaturas, das quais 78 foram admitidas após verificação dos requisitos regulamentares. Das candidaturas admitidas, temos 29 em Edificação Nova, 45 em Reabilitação e 6 em Salvaguarda do Património. Estes números, por si só, dizem muito sobre o estado atual da disciplina com uma clara preponderância da reabilitação, confirmando que estamos, enquanto país, numa fase de requalificação do edificado existente, em diálogo permanente com a memória e com novas exigências de uso e de sustentabilidade.

Ao longo deste catálogo encontrarão todos os concorrentes admitidos, com particular destaque para as obras distinguidas com o Prémio em cada categoria e para as que receberam Menção Honrosa. Não cabe a esta nota de abertura comentar individualmente cada projeto, cabe, sim, sublinhar o mais importante – as obras aqui reunidas refletem a vitalidade e o rigor da produção arquitetónica na região de Lisboa e Vale do Tejo, e confirmam a pertinência do prémio como instrumento de valorização e de visibilidade da arquitetura contemporânea portuguesa.

Aos autores premiados, os nossos sinceros parabéns. Aos autores das obras finalistas e a todos os que se candidataram, o agradecimento em nome da Secção, porque sem a sua disponibilidade para se exporem ao escrutínio dos pares, nada disto faria sentido. A Ordem é, antes de mais, aquilo que os seus membros fazem dela.


Os vencedores

Permitam-me, ainda assim, uma palavra sobre cada uma das obras distinguidas com o Prémio nesta primeira edição. Sublinhar, à luz dos valores que enunciei atrás, o que estas três obras representam para a SRLVT e para a região.

Na categoria Edificação Nova, o prémio foi atribuído à Igreja e Centro Social e Paroquial de São José da Boavista, em Lisboa, do Atelier Bugio · João Favila Menezes + Matos Gameiro Arquitectos. É uma obra com programa religioso exigente, social e comunitário, resolvida com sobriedade contida e enorme densidade arquitetónica, demonstrando como a contemporaneidade pode reencontrar, sem nostalgia, a tradição do edifício civil e religioso ao serviço da comunidade.

Na categoria Reabilitação, distinguiu-se o Jardim da Galeria Municipal do Montijo, dos Bak Gordon Arquitectos + RM Arquitectura. Mais do que uma obra de edifício, é uma obra de cidade. Uma intervenção que requalifica o espaço público, articula equipamento e jardim, devolve ao Montijo um lugar de uso quotidiano e simbólico, e exemplifica a importância de pensar a reabilitação à escala do tecido urbano e da vida coletiva, precisamente uma das frentes onde a região tem hoje os maiores desafios.

Na categoria Salvaguarda do Património, o prémio foi para a Reabilitação e Reconversão do Convento de Jesus em Museu, em Setúbal, de João Luís Carrilho da Graça. Trata-se de uma intervenção exemplar sobre um bem cultural de excecional valor, em que a clareza disciplinar do pensar contemporâneo se coloca, com humildade e precisão, ao serviço da pré-existência e da sua transmissão qualificada às gerações futuras. É também, para esta primeira edição, um caso paradigmático daquilo que se pretende premiar nesta categoria, e por isso mesmo um símbolo apropriado da parceria com a CCDR-LVT que tornou possível a sua avaliação.

O júri decidiu ainda atribuir Menções Honrosas a um conjunto significativo de obras nas três categorias, todas elas presentes neste catálogo e na exposição, reconhecendo o mérito e a singularidade de muitas outras intervenções que disputaram o pódio até ao final. Aos seus autores, deixamos igualmente uma palavra de reconhecimento.


A exposição e a sua itinerância

A cerimónia pública de entrega dos prémios realizou-se no 30 de maio de 2026, no Bom Sucesso Resort, em Óbidos, integrada nas comemorações do Dia Regional do Arquiteto, e foi acompanhado pela inauguração da exposição que dá origem a este catálogo. A exposição não termina em Óbidos: passará pela Galeria da Ordem dos Arquitectos e poderá vir a ser apresentada de forma itinerante noutros municípios da região, levando ao maior número possível de cidadãos as obras aqui reunidas. Esta itinerância é, em si mesma, um gesto político no sentido mais nobre da palavra. Significa reconhecer que a arquitetura é assunto de toda a comunidade, e não apenas dos arquitetos, e que a literacia arquitetónica se constrói, paciente e localmente, levando os bons exemplos àqueles que com eles convivem todos os dias.


Continuar...

Encerramos como começamos evocando o nome que escolhemos para este prémio. Ao homenagear Ruy Jervis d’Athouguia, comprometemo-nos com a exigência, de uma arquitetura complexa, verdadeira, expressiva, atenta à luz e ao lugar, comprometida com as pessoas. Ao mesmo tempo, mantemos em aberto, como ele soube fazer, a pergunta sobre o que vem a seguir. As 78 candidaturas desta primeira edição mostram-nos que essa pergunta é fértil, e que a resposta coletiva, plural e exigente, está nas mãos dos arquitetos que continuam a nobre e difícil missão de projetar e construir a região de Lisboa e Vale do Tejo.

Que este prémio seja, edição após edição, um espelho fiel desse trabalho. E que esta primeira edição fique, na memória da nossa Secção Regional, como o ponto de partida de uma iniciativa que veio para ficar.